Pour revenir à la vision première de Malraux, elle privilégie l’expérience présente sur la connaissance intellectuelle. En cela, Malraux s’écarte d’une approche comme celle de Claude Lévi-Strauss dans La Voie des masques…

Ce qui compte pour Malraux, c’est la présence qu’a pour nous l’œuvre, l’émotion inattendue qu’elle nous fait ressentir et que toutes les œuvres de musée ne nous font pas ressentir. C’est la condition sine qua non. Cette expérience immédiate est en réalité préparée. Elle peut être enrichie après coup par des connaissances. Pour Malraux, cette expérience que nous faisons avec des œuvres très différentes est de nature existentielle. C’est là le point de départ de sa réflexion. En cela, il s’oppose aux idées défendues par Lévi-Strauss. L’hypothèse de travail de ce dernier est la suivante : tout ce que nous ressentons intuitivement dans l’œuvre est en réalité la transformation de données sociales, idéologiques, mythologiques, etc. Ce qui nous apparaît comme une expérience affective pourrait être analysée en termes de pures connaissances. Pour Lévi-Strauss, il n’y a pas besoin de faire intervenir l’idée d’un choc existentiel ou autre. Lévi-Strauss est tout entier du côté du rationnel alors que Malraux est du côté de ce qui le transcende.

Dans le même ordre d’idées, dans votre essai, vous soulignez les divergences entre André Malraux et le sociologue Pierre Bourdieu dans leur conception de l’art…

Ce n’est pas au même niveau qu’avec Lévi-Strauss ou Blanchot. Bourdieu a la volonté de démythifier l’art et en particulier de le réduire à des données qui sont d’ordre social ou sociologique. Il s’emploie, notamment dans L’amour de l’art, à montrer que lorsque nous croyons avoir une émotion personnelle, ce n’est que le bénéfice de nos conditions sociales de naissance, d’éducation. Notre plaisir est proportionnel à notre capacité ou non à déchiffrer les codes contenus dans l’œuvre. Une fois admise la part de vérité présente dans ces théories, il me semble qu’il y a des contre-exemples dans les deux sens.

Dans L’amour de l’art, Bourdieu prend pour cible le musée or, qu’il soit réel ou imaginaire, cette institution est au cœur de l’approche de l’art chez Malraux…

Elle s’inscrit dans son expérience. Jusqu’à un certain point, Malraux est un autodidacte. Il avait abandonné l’enseignement secondaire avant le bac. Or il a acquis ses connaissances grâce au contact direct avec les œuvres par une fréquentation du Louvre et au moins autant du musée Guimet. Très tôt, s’y est ajoutée une fréquentation des artistes vivant à Montmartre avec Max Jacob. Autrement dit, dès le début, il y a cette attention élective à l’art et à l’art tel qu’il peut être mis en valeur dans des circonstances particulières. Il en évoque deux dans le dernier volume de La Métamorphose des dieux. L’une se situe à la fin de la Première Guerre mondiale, au moment de la réouverture du musée du Louvre. Pour l’occasion, vingt ou trente chef-d’œuvres avaient été réunis. Malraux, encore adolescent – il est né en 1901 -, les découvre avec émotion. Son récit a des accents lyriques. L’autre expérience est liée à Degas dont Malraux visite l’atelier après la mort de l’artiste en 1917.

La Tête d’obsidienne, cet essai de Malraux paru en 1974, est également lié à la visite d’un autre atelier : celui de Picasso, là aussi après la mort du peintre…

Au moins autant que pour les musées, Malraux a une prédilection pour les ateliers d’artistes. C’est un lieu privilégié car il permet de saisir la création en progrès.

Dans ce cas précis, il s’agit de l’atelier posthume de Picasso…

Oui mais dans ce livre, Malraux évoque beaucoup ses précédentes visites. Il avait connu Picasso dans son atelier à deux ou trois moments de sa vie, sans doute dès 1937, c’est-à-dire au moment où Picasso peignait Guernica. A une époque, autrement dit, où lui-même était impliqué dans le camp républicain espagnol. Entre eux, il y avait donc une « fraternité » de position sinon d’armes. D’autres entrevues ont suivi en 1944-1945. Malraux revient sur ces différentes rencontres.