ZeStory - Marguerite Duras arrive au théâtre un peu par hasard et sans vraiment le désirer. Quels étaient ses rapports au théâtre avant de commencer à adapter des textes et à écrire pour la scène ?

Sabine Quiriconi - Son rapport au théâtre n'est pas si inexistant que cela. Elle a des habitudes de spectatrice. Elle est visiblement beaucoup intéressée par le travail des Pitoëff, des auteurs comme Tchekhov qu'elle adaptera plus tard. Mais c'est vrai qu'elle commence à écrire pour le théâtre par hasard, sur commande, avec Le Square. Ce n'est pas une nécessité. Elle reste avant tout un auteur de romans. Et c'est parce qu'elle est romancière qu'elle va bouleverser les conventions théâtrales. Car, au départ, elle est très critique vis-à-vis du théâtre. Elle le restera toujours d'ailleurs. Elle ne supporte pas les limites du théâtre.

Quelles sont ces limites ?

Pour elle, la représentation théâtrale use le texte. Lors de son passage à la scène, le texte est finalement altéré. Sa force suggestive est amoindrie par l'image scénique. De plus, l'acteur comme le metteur en scène prennent le pas sur l'auteur, " interprètent ", ferment le sens, ce qu'elle refuse.

Comment en vient-elle à écrire pour le théâtre ?

C'est très progressif en fait. D'abord, il s'agit surtout de répondre à des demandes. Elle va remanier certains de ses textes, dont Le Square, pour la scène. Il s'agit de modifications infimes qui se traduisent par une relative réduction du texte. Puis, au milieu des années soixante, elle rencontre trois jeunes acteurs : Hélène Surgère, Claire Deluca et René Erouk. Ils ne sont pas connus et lui demandent d'écrire pour eux. Elle accepte et leur offre Les Eaux et forêts, Le Shaga, Yes, peut-être. Elle va ainsi entrer dans la salle de répétition et commencer à connaître les contraintes et les possibilités du plateau, avec eux. Elle aime reprendre le texte à partir de la répétition, le réécrire à l'infini. Au risque d'exténuer les acteurs. Elle fait déjà de l'acte de profération, du silence, le centre du travail. A cet intérêt pour le plateau s'ajoute très vite la fascination pour des acteurs de formations diverses : Delphine Seyrig, Michael Lonsdale, Bulle Ogier, Madeleine Renaud. Et puis il y a la rencontre avec le metteur en scène Claude Régy qui met en scène à la même époque, en 1963, Les Viaducs de la Seine-et-Oise, première version de L'Amante anglaise. C'est le début d'une collaboration qui durera dix ans.

En quoi cette rencontre est-elle fondatrice pour l'un et l'autre ?

Claude Régy est alors engagé dans une recherche sur les écritures contemporaines. Il aspire à mettre en scène d'une autre façon. Il concentre le travail de ses acteurs sur l'acte d'énonciation. Il souhaite qu'ils ne jouent plus au sens conventionnel du terme. Claude Régy trouve chez Duras des mots et une œuvre pour avancer dans cette direction. De son côté, Duras apprend beaucoup avec Régy. Elle commence à envisager autrement les moyens scéniques, Régy parvenant à les plier aux exigences du texte. Ils travaillent avec les mêmes acteurs, lui à la scène, elle à l'écran, et se les partagent.